Cap. 1

3. Historia

La historia del Net.art comienza en torno a 1994, cuando los primeros creadores que se acercaron a la Red llegaron a la conclusión de que los bits y los pixels de una pantalla podían ser un soporte para la experiencia artística tan válido y flexible como el lienzo o el mármol. No sabían muy bien qué era lo que estaban buscando o a dónde pretendían llegar, sólo exploraban con una tecnología nueva y excitante, descubriendo las posibilidades de unas herramientas técnicas (HTML, Shockwave, applets en JAVA) cuyas aplicaciones artísticas eran tan prometedoras como precarias. Este proceso que se produjo también en la fotografía y en el cine, es común a todas las disciplinas creativas cuyo nacimiento se deriva de una innovación de tipo técnico.

Pero si el cine, por ejemplo, necesitó más de dos décadas para salir de su prehistoria y convertirse en una opción artística válida, el arte en la Red se ha hecho mayor en sólo cinco años. Ante la sorpresa de sus pioneros, en el 2000 el Net.art ha sido ya aceptado por la comunidad académica y cultural, y se ha convertido en lo que sus pioneros no podían llegar a imaginar: en algo respetable.

La culminación de este proceso se produjo el 23 de marzo de 2000, en el museo Whitney de Nueva York. En esa fecha se inauguró la última edición de su prestigiosa Bienal, considerada como el barómetro más fiable para medir el estado actual del mundo de las artes y su proyección de futuro. Por primera vez este certamen incorpora a su amplio programa (que abarca desde el vídeo y la fotografía hasta las instalaciones o las artes plásticas más tradicionales) una nueva categoría artística: el arte en la Red. Las razones que llevan a este centro a convertirse en la primera institución artística que abre sus puertas al Net.art son para Maxwell L. Anderson, director del museo Whitney, claras y rotundas: El arte en la Red ha alcanzado el punto crítico en el que ya encontramos a un buen número de artistas produciendo obras para este nuevo medio. Se ha creado un número impresionante de trabajos verdaderamente interesantes, y se está desarrollando toda una teoría crítica que lenta pero imparablemente empieza a atraer a historiadores y teóricos del arte.La conclusión de Anderson habla por sí misma: en el año 2000 no se puede seguir ignorando que el Net.art es una forma de arte legítima.

a) De 1994 a 1995
Para comprender los comienzos del Net.art hay que contextualizar la situación de Internet en 1994. Hace siete años, Yahoo estaba en manos de estudiantes (sus fundadores) que cubrían sus horas de estudio convirtiéndolas en una actividad lúdica y entusiastadora por los hallazgos de este nuevo medio; Mosaic era en Navegador de aquellos tiempos, y era el único que permitía el visionado de imagen y texto. Después llegó el primer Netscape, producido por los mismos estudiantes que desarrollaran Mosaic (todavía llevaba el logo de una M flotando en la esquina superior derecha de la ventana del navegador, obvia referencia al software del que derivaba). La Red sólo era interesante para especialistas y su acceso era muy reducido.

Entre 1994 y 1998, momento en que se formaron muchas de las comunidades orientadas al Arte, Internet permitió a los Net.artistas trabajar y conversar al margen de las burocracias de los ámbitos institucionales, sin que ello les supusiera estar marginados o necesitados de dicha comunidad. La atmósfera online era vivaz y dividida en grupos como los subscriptores de listas de correo Rhizome(9), uno de los primeros sites dedicados al arte de los nuevos media; Syndicate(10), una lista originada de la política y cultura de Europa del Este; y Nettime una plataforma orientada política que ha sido de gran trascendencia para los intelectuales de la tecnocultura.

Al igual que ya hicieran los movimientos artísticos Surrealistas y Situacionistas, los Net.artistas publicaron muchos manifiestos suscitando polémicas. Esto fue posible, en muchos casos, gracias a publicaciones como las Series ZKP(11) de Nettime y Read-me (en referencia a las instrucciones de ayuda para la instalación de software). En esta época muchos de los escritos fueron motivados por los importantes cambios políticos que tuvieron lugar en Europa a mediados de los 90, momento a partir del cual el Net.art comenzó a tomar forma.

Hay que tener en cuenta que, aunque Internet está actualmente controlado por las grandes compañías de comunicaciones americanas, para la Europa del Este y Rusia Internet fue crucial en sus primeros años como entorno artístico. El nacimiento y desarrollo de una sociedad civil en Europa del Este a principios y mitad de los noventa se caracterizó por una apertura de los medios al pluralismo político. En esas fechas para los artistas europeos y los expertos en nuevos media, Internet tenía todavía cierto halo utópico. El Instituto Open Society de Georges Soros y otras ONG fundaron centros para el desarrollo de los media -tales como Ljudmila en Ljubljana, Slovenia, y Open Society, iniciativa donde Cosik todavía trabaja- también crearon programas educativos sobre software y ordenadores, haciendo relativamente fácil la labor de los entusiastas motivados por participar en el apasionante nuevo mundo de las comunicaciones internacionales. Mientras el comercio del Este se abrió al Oeste, la tecnología y los centros de nuevos media a los que se habían adherido fueron utilizados con frecuencia como prueba fehaciente de la reforma cultural y política así como de la colaboración internacional.

En 1994 y 1995, pequeños grupos de intelectuales de izquierdas, algunos subversivos y unos cuantos artistas empezaron a reunirse en puntos concretos de la red como The Thing, aleph, Nettime, y The Well. Las listas de correo y los BBS (sistemas de información mediante boletines electrónicos) formaron, además de estructuras de distribución y promoción, sitios de contenido y comunidad. Se produjo una situación parecida a la Factoría de Andy Warhol, donde tanto las personas como los métodos de producción y distribución formaban parte del sentido del proyecto.

Entre los sitios Web que destacaron en estos comienzos están äda'web, Irational.org Jodi.org. Benjamin Weil, comisario de äda'web, hizo un discurso de fundación para el arte basado en la Web, además de invitar a artistas como Lawrence Weiner, Jenny Holzer, Julia Scher y Vivian Selbo a experimentar con las herramientas y el espacio de Internet, colaborando con productores y diseñadores de talento. Sin embargo, la validez de äda'web como plataforma para la promoción del Net.art terminó pronto, ya que en 1997 fue adquirida por un proveedor local de contenidos llamado Digital Cities y este se la vendió posteriormente a AOL, que no acababa de entender el uso comercial de äda.

La plataforma Web para el desarrollo y discusión de Net.artistas Irational.org (nombre posicionado contra la lógica de la industria capitalista) fue creada por el analista de sistemas británico convertido en anartivista Heath Bunting. Su primer trabajo en Internet, hecho en 1994, fue un proyecto llamado Kings Cross Phonein. En él Bunting enviaba en una página Web y varias listas de correo los números de teléfono de 36 cabinas telefónicas que rodeaban la estación de trenes King Crossde Londres, invitando a la gente a llamar a esos teléfonos y decir algo a cualquier hora del día. Las llamadas crearon una intervención musical que interrumpía la rutina de este urbano lugar de transportes, haciendo posible que los viajeros que circulaban hacia la estación charlasen con extraños de cualquier parte del mundo que llamaban simplemente para decir hola. La funcionalidad del trabajo en red fue entendida al nivel de las amistosas llamadas de teléfono, y de cómo un espacio público podía ser reconfigurado sensitiva y socialmente. Desde 1994 la forma de trabajar de Bunting ha sido crear trabajos /eventos que requieren una baja tecnología y funcionan tan fácil y directamente como los graffiti: subversiones simples generadas por una convicción anarquista.

Por otra parte, el sitio Web Jodi.org también adquirió un alto grado de reconocimiento en el mundo del arte de los nuevos media. Dirk Paesman y Joan Heemskerk fundaron Jodi.org después de pasar dos años en San José, California, cerca de compañías como Netscape y Apple. El primer término del trabajo de estos artistas es la máquina. Cuando miras muchos de sus proyectos, puedes ver muestras del código HTML. Lo que normalmente se oculta en una página Web, la programación, pasa a formar parte del contenido visible en una sopa alfanumérica tan vasta que a menudo sorprende hasta a los más expertos informáticos.

Normalmente, los proyectos de Jodi.org ofrecen oportunidades de interacción. En http://404.jodi.org, por ejemplo, se insta al visitante a indicar su entrada a través de las casillas de diálogo del site. Sin embargo lo que uno introduce será hackeado, y 404 expulsará a la pantalla la dirección IP del usuario (que es el identificador de la conexión a Internet del ordenador).

b) 1996
En 1996 se empieza a ser consciente de que las tecnologías de Internet se estaban convirtiendo a gran velocidad en un fenómeno económico y cultural de gran relevancia, y que la economía digital parecía ofrecer misteriosas y nuevas posibilidades, donde se podían hacer hueco a los proveedores de contenidos.

En vista de que proyectos como äda'web estaban al margen de las publicaciones del arte, muchos se preguntaron si Internet no podría facilitar alojamiento para los espacios alternativos y las publicaciones así como para la gente que los crea. Feeb, STIM, Word, New York Online, Bianca's Smut Shack,äda'web, Suck, Rhizome, aleph todos ellos fueron creados, publicitados y difundidos, invirtiendo muy poco dinero. Al principio se impulsaron principalmente por el entusiasmo y por la fuerte sensación de que el vertido de dinero que los capitalistas de empresa estaban dedicando a la red aseguraba el interés de los nuevos tipos de contenidos que estos sitios proporcionaban.

Mientras tanto, los proyectos de base estaban explorando caminos diferentes para mantenerse económicamente, los Net.artistas estaban yendo más lejos para definir sus movimientos. En Mayo de 1996, un grupo de Net.artistas se reunió en Trieste, Italia, en una conferencia llamada Net.art Per Se. Fue la primera reunión de este tipo para ir configurando el futuro camino por el que se desarrollaría el Net.art.

Paralelamente a Net.art Per Se, el artista neoyorkino Paul Garrin comenzó Name.Space, un proyecto a partir del cual intentaba ampliar el conjunto limitado de componentes de la URL (.com, .net, .co, .uk, .edu, .org, .jp). La lógica de Name.Space (Nombre.Espacio) proponía que si hubiera un conjunto ampliable de los nombres para Websites, sería más difícil tanto para las corporaciones como para los individuos monopolizar las direcciones Web. Este artista compartía con los trabajos contemporáneos del moscovita Alexei Shulgin y de Heath Bunting un interés por la organización literal del espacio público de la Red. Los proyectos de Shulgin y Bunting que se llamaron Link X(12) y Own, Be owned or Remain Invisible(13) (Poseer, Ser poseído o Seguir Siendo Invisible), respectivamente, demuestran que los nombres de dominios elegidos www.artforum.com ,www.love.com contribuyen a definir cualitativamente Internet, pudiendo ser, no obstante, contextualizados y recuperados de maneras interesantes.Los proyectos hipertextuales de estos artistas incorporaban textos personales sobre Internet, que dramatizaban la experiencia subjetiva (y desconcertante) de negociar un espacio altamente mercantilizado y particularmente público.

c) 1997
En 1997 se produce el estallido del Net.art con múltiples trabajos como 7-11 (una lista de e-mail, archivada como 7-11.org), Desktop Is (14) , Form Art (15) (ambas comisariadas por Shulgin, ), Documenta Done (16) (comisariada por Vuk Cosik, ) y Easylife. Además, es en este año cuando mujeres Net.artistas empiezan a ocupar una posición más representativa dentro del activismo femenino. Rachel Baker, Beth Striker, Josephine Bosma, Shu Lea Cheang, y las VNSMatrix son sólo algunas de las mujeres que hicieron trabajos interesantes.

También se desarrolló un componente off-line importante, principalmente con dos foros, uno en el Theatre Anatomicum, un teatro holandés de performance newmedia, y otro en Harvard sobre ciber-leyes.

Ese año hubo una corriente formalista, con proyectos como Desktop Isy Form Art que invitaban a los artistas a crear trabajos usando un conjunto definido de objetos o protocolos HTML.

Por otro lado, se desarrollaron una serie de juegos de identidades, algunas todavía no identificadas. Este es el caso de los pranksters que publicaron sus textos en Rhizomey Nettime bajo el nombre de los críticos Timothy Druckery y Peter Weibel, usando sus correos electrónicos robados. (Sólo uno de esos textos sigue estando disponible: La revisión falsificada de Heath Bunting por el Artista que Reclama Ser Tim Druckerey (17) ). Hubo también personaje que se hizo pasar por el artista Keiko Suzuki. Este comenzó un nuevo servicio de lista de correo y cogió prestado el nombre7-11. En la red, las falsificaciones de la identidad son bastante fáciles de llevar a cabo y estas pequeñas bromas dan a la comunidad un aspecto malicioso y divertido de impredecibilidad. 7-11 estuvo dedicado a lo irracional y excesivo. Operativamente trabajaba como una lista de gran volumen: la gente enviaba y leía varias veces al día.7-11 era chatarra, e-mail art, confusión, bromas, indirectas, travesuras, notas de gente que confunde la lista con un servicio que ofrece todo tipo de ventajas a los grandes almacenes. Keiko Susuki, se evaporó cuando la lista fue a menos, probablemente el responsable de la lista se cansó del típico discurso embriagador enviado a listas como Rhizomey Nettime.

El trabajo artístico más ambicioso de 1997 vino del colectivo I/O/D, que presentó un navegador Web. Pero esta herramienta de software para la red, Web Stalker, lee HTML de manera distinta a los navegadores tradicionales como Netscape Navigator y Microsoft Internet Explorer. En vez de visualizar lo que pensaron los diseñadores y los productores para ser visto, Web Stalker proyecta los enlaces externos desde la página concreta de HTML. Simplemente ponga, el navegador de I/O/D localiza fuera del espacio entre las páginas Web. Desde la más amplia perspectiva el Web Stalker supuso una paradigmática rotación en el Net.art: las páginas Web desaparecían de pronto, sus aplicaciones para la red se convertían en algo nuevo.

d) 1998
El movimiento fuera de las páginas Web continuó en 1998, mientras el software, el terrorismo, la radio, y la incipiente institucionalización del Net.art se convertían en los puntos calientes de la investigación. Las páginas Web llegaron a incluir contenidos altamente volátiles, como la revista electrónica Biotech Hobbyist de Heath Bunting y Natalie Jeremijenko, que ofrecía instrucciones de cómo clonar piel humana en casa. El artista neoyorkino Mark Napier, por ejemplo, realizó dos piezas interesantes que destruyen y desfiguran respectivamente los objetos HTML. Sus Digital Landfill(18) y Shredder 19 utilizan los componentes de cualquier página Web y desde su código los reconfigura en un nuevo diseño (Shredder) o les añade una serie de nuevos componentes de otras páginas (Landfill).

Ese año, el colectivo británico Mongrel versionó un producto de software gratuito llamado Heritage Gold 20. Partiendo del editor de imágenes Adobe Photoshop, Heritage Gold sustituye sus herramientas y comandos convencionales (Enlarge agrande, Flatten aplane) por términos impregnados de carga racial y clasista (Defina la casta, pegue en la piel del anfitrión, Rote la vista del mundo). Graham Harwood, un miembro de Mongrel describe así las habilidades de esta pieza: puedes inventar una nueva familia ... puedes hacer inmigración, repatriación. Los menús del programa permiten a los usuarios añadir, modificar, o reducir los niveles e inflexiones de las características de cada raza en sus propias imágenes, desde chinos a africanos, indios del este a caucasianos. La meta belleza de Heritage Gold es su sinceridad como una herramienta de software implicada socialmente. Muy pocos de los instrumentos y materiales, incluyendo el software y los ordenadores, que trabajamos de manera cotidiana son explorados para revelar las líneas por las que reproducen, apoyan, o simplemente permiten la opresión social o las relaciones económicas.

e) 1999
El Net.art produjo una sensación muy diferente en 1999, en cuanto un cierto sentido de popularidad y relevancia pendientes parecía autorizar el trabajo de los Net.artistas. Basándose en Nueva York el artista Maciej Wisniewski diseñó Netomat (21) , un proyecto que tanto para él como para el administrador Tamas Banovich supuso algo así como ir de compras alrededor de la industria. Con habilidad para uncir palabras e imágenes, a diferencia de los motores de búsqueda.convencionales, que sólo devuelven páginas Web, el software de Netomat produce de manera obligada, algún buen collage.

Por otro lado, varios artistas comenzaron a sacar partido a las posibilidades del comercio electrónico, tanto en el acceso a la oferta como en la construcción de sus propias galerías online, como han hecho Olia Lialina (22) y John Simon Jr. Estos y otros artistas del Net.art empezaron a recibir un torrente de invitaciones para hablar en seminarios y conferencias sobre Internet. Realmente, el Net.art había adquirido bastante reconocimiento, si no prestigio, lo cual llegó con cierta sorpresa ya que en torno a la sexta parte de los premios dados a los artistas por Capital Creativo, una nueva fundación para las Artes, fue a parar a personas que trabajaban en proyectos de Internet.

Como hemos dicho antes, ese año se produjo la confirmación del Net.art con su inclusión en la Bienal del Whitney de Nueva York, pero, además, también estuvo representado con una amplia variedad de proyectos, entre los que había trabajos de Fakeshop, Ben Benjamin, Annette Weintraub, Mark Amerika, Ken Goldberg, y ®TMark, etc.

f) 2000
El Net.art se haya actualmente en una difícil encrucijada que mantiene dividida a toda su comunidad. Originalmente, el Net.art fue concebido como un campo social alternativo donde el arte y la vida diaria estaban fusionados estando los gobiernos e instituciones al margen de él. Muchos Net.artistas piensan que el arte electrónico está amenazado por su propio éxito, y es que en media década se tiene que enfrentar con poderes demasiado fuertes que intentan hacer de Internet un medio tan controlado como la televisión. Sin embargo la prodigiosa capacidad de Internet para presentar e inspirar trabajos artísticos "hacktivistas", politizados, no debiera ser desestimada. De esta forma, reclaman urgentemente nuevas estrategias para maniobrar libremente, soberanamente, hacia un entorno total-media cada vez más factible.

Citas:

(11) www.nettime.org/pub.html
(12) www.desk.nl
(13) www.irational.org/heath/_readme.html
(14) www.easylife.org/desktop
(15) www.c3.hu/collection/form
(16) www.ljudmila.org/~vuk/dx
(17) www.nettime.org/nettime.w3archive/199712/msgooo36.html
(18) www.potatoland.org/landfill
(19) www.potatoland.org/shredder
(20) www.mongrel.org/uk/heritagegold
(21) www.netomat.net
(22) art.teleportacia.org/art-ns4.html 8.

Bibliografía:

WEB WORK A HISTORY OF INTERNET ART" en ARTFORUM International, nº 9
May 2000, pp. 162-167, 190.

www.rtmark.com/more/articles/whitneyelpais.html
www.webred.com/mostrarpag.cfm?id=470
www.eresmas.com/mark/evento225

Arte Visión, una historia del arte electrónico en España, MECAD, cd 2000.